domingo, 5 de abril de 2009

EN EL AÑO EN QUE YO NACÍ

* Poesía escrita en el año 1983

SE SUGIERE

No vuelvas todavía. Es mejor esperar.
Hablarías hasta el alba, la casa es chica
y el amor sólo pide unas pocas oraciones.
Mientras tengas qué decir o mucho
que aprender o algo
que enseñar
no vuelvas todavía.

Te quiero rota, amor.
Lo que se dice fulgurante y rota.
Como cabe a una buena mujer por fin perdida
que se ha visto girar y girar en el espejo.


HONGOS

No hay sitio, no hay tiempo, no hay
carta de Caracas.
Algo sucede, es evidente,
sueños idos podrían ser, algún
lamento.

Alguien traza un final, algo se agota;
es imperioso estar en algún sitio,
y no hay sitio
ni tiempo
ni carta de Caracas.


PAVORES

Cecí, mi corazón no es gran cosa:
pulcritudes,
lo diurno,
el aseado lugar.

Arranquemos tu piel devastadora
a mi día de trabajo.
No quiero el mal de tantos,
las feroces alegrías,
vidas que no viviré.

No conviene que un hombre
se agote en el amor.
Devúelveme el corazón, Cecí.
Mi corazón no es gran cosa.


Santiago Kovadloff

** Nació en Buenos Aires el 14 de diciembre de 1942. Se graduó en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires con una tesis sobre el pensamiento de Martín Buber titulada "El oyente de Dios". Es ensayista, poeta, traductor y antólogo de literatura de lengua portuguesa. Es, asimismo, profesor honorario de la Universidad Autónoma de Madrid. Se desempeña profesionalmente como profesor privado de filosofia, coordinador de un taller literario y conferencista. En 1998 se incorporó, como miembro de número, a la Academia Argentina de Letras.

* De una Antología (no recuerdo el nombre) que encontré en una biblioteca.
** Fuente: http://www.cema.edu.ar/cultura/download/Kovadloff.pdf

lunes, 16 de febrero de 2009

Sacudones en el verano


Por Eduardo Aliverti
Movió la oposición. La partidaria y “el campo”. Si lo hizo bien o mal viene después. El punto es cómo mueve el Gobierno, si es que mueve. Y cuánto de ambas cosas le interesa al conjunto de la sociedad, y no sólo a las apetencias electorales o sectoriales de cada quien.
Empecemos por el movimiento campestre. Contra todos los pronósticos, la Mesa de Enlace anunció la postergación del paro. Pero encima de eso dicen que lo hicieron no sólo como reflejo de su espíritu dialoguista, sino en respuesta positiva a la convocatoria presidencial de que se junten a debatir todas las patronales y el núcleo duro sindical. La lectura más verosímil es que los campestres avizoraron dificultosa la reiteración del apoyo social que supo acompañarlos cuando la batalla por las retenciones. En esa hipótesis, aprovecharon la desventaja para fugar hacia delante. Dejan la pelota en el terreno del oficialismo y, “ahora sí”, si éste no produce algún gesto contundente para satisfacer sus reclamos, considerarán “objetivamente” agotadas las probabilidades de dialogar sobre cosa alguna. Desde ya, en la intimidad de los capitostes agropecuarios no se espera que el Gobierno vaya a hacer nada importante que les plazca porque, saben también, cualquier gesto gubernamental en ese sentido sería tomado como mostranza de debilidad. Nadie aguarda que el adversario se suicide; y mucho menos, uno que ha hecho de la confrontación –por lo menos con este sector– una bandera irrenunciable. Al margen de apreciaciones ideológicas (o justamente por eso), hay números indesmentibles que justifican el emperramiento de los K. Aun considerando la sequía, que impedirá a los ruralistas repetir el record de producción de la última campaña, las ganancias de los campestres tendrán el mismo nivel que en 2007 y superarán en un 600 por ciento las que tuvieron en 2001. “La diferencia entre los costos de la sequía que estima el Gobierno con respecto a los de las cámaras agropecuarias es enorme (...) (Pero) más allá de los métodos de cálculo que haya utilizado cada uno, hay un concepto principal a definir: ¿a qué se le llama pérdida? Es lógico que un pequeño productor que tenía 50 cabezas de ganado y se le murieron hable de pérdida. Pero (...) los grandes productores pasarán de ganar un 100 por ciento sobre inversión neta, en 2008, a (ganar) un 50 por ciento en 2009 (...) Un campo de 200 hectáreas en el norte bonaerense, sembrado de soja el año pasado, arrojó una ganancia de 433 dólares por hectárea; mientras que en 2009, a precios del viernes 5 de febrero pasado, dejará 290 dólares. ¿Puede llamársele pérdida a (esos) 290 dólares por hectárea?” (ver informe suplemento Cash, en Página/12, domingo 8 de febrero pasado). No hace falta decir, cabe suponer, que estas cifras no le importan mayormente a casi nadie. El choque entre Gobierno y “el campo”, en la sociedad, se dirime en el posicionamiento ideológico que cada cual asume –con conciencia o sin ella– y no en la contundencia numérica de las ganancias ni en la calidad de vida de quienes protestan. Se arbitra en la coyuntura de cómo se para cada uno, y cada grupo, frente a lo que le despierta este Gobierno. Es ése el marco bajo el que los campestres mueven, postergando su paro: hay que desgastar al kirchnerismo dejándolo en orsay con su intransigencia, y no con las razones técnicas que lo asisten o pudieran asistirlo. Buena movida.
Por otro lado, el borgeano lugar común de que no los une el amor sino el espanto aglutinó, en un escenario cinco estrellas con tribuna duhaldista, a Macri, Solá y De Narváez. Se recelan entre sí, ya se sabe. Pero ninguno tiene fuerza estructural en condiciones de darse lujos autonómicos. Son candidatos de la tele. Igual que en la pata no peronista que arman Carrió, Cobos, las exequias radicales y una parte de lo que impresionantemente continúa llamándose “socialismo”. La cara de hereje de la necesidad es más fuerte que cualquier consideración acerca de lo que vinieron enrostrándose entre sí. En principio, lo que le importa al grueso antikirchnerista de la sociedad, estimable en alrededor de la mitad del electorado o más, es que se junte todo lo que venga. Y tampoco importa si se trata de una recreación, esta vez por derecha explícita todavía dividida en dos, de lo que fue la Alianza. El resultadismo impera sobre todo lo demás. Si uno quiere divertirse con especulaciones, tiene para entretenerse de sobra. La foto de Macri-Solá-De Narváez deja a Carrió a la izquierda de la derecha justo cuando ella quiere aparecer todo a la derecha que se pueda. O sea, la de- subica y casi la arrincona en tener que captar el voto gorila. Pero también complica al trío, sin ir más lejos, cómo hacer para despegarse de un cadáver político como Duhalde. Interesantes divertimentos, pero no hacen al fondo de una cuestión que sigue consistiendo en cuál es ese fondo: si a la sociedad le conviene volver para atrás con lo seguro que ya se experimentó, o experimentar con lo (muy) incierto que ofrece lo que está experimentándose. Se desconoce qué cosa propone todo lo que se agrupa enfrente de los K, como no sea la resucitación menemista. Todo es crítica destemplada y acusaciones, pero es imposible –bueno, digamos– conocer qué proponen a cambio. ¿O acaso alguien podría señalar cuál modelo económico se dignan a ofrecer, como alternativo, los cruzados anti K? Ahora bien: el problema –además de ése– es qué hacen y dejan de hacer los K como para que ése no sea el problema. Para una muy estimable cantidad de pueblo y formadores de opinión, no cuenta en lo más mínimo cuál es la oferta opositora sino, simplemente, que esa oferta se unifique. Y es frente a eso que el kirchnerismo no ofrece respuestas satisfactorias.
Consignar un 0,5 por ciento de inflación en el mes de los tarifazos de luz y gas es inconcebible. No haber producido iniciativas de fuste tras la derrota de la 125, otro tanto. Haber renunciado a un intento de construcción amplio, progre, en lugar de refugiarse en la seguridad punteril del aparato pejotista bonaerense, otro mucho tanto más. Un notable cúmulo de torpezas y desconfianzas, por lo general basadas en la soberbia y, cómo no, en deficiencias ideológicas, entregó en brazos del resentimiento o de la duda a figuras, vectores, que naturalmente deberían ser congruentes con el oficialismo (Juez, Sabatella, Binner, etcéteras por ahí). Para no hablar de los movimientos y colectivos sociales, algunos más significativos que otros, más grandes o más pequeños, igual que intelectuales y referentes culturales diversos, que andan entre el derrotismo y la pérdida del entusiasmo o las expectativas favorables.
Si el kirchnerismo está pensando en las elecciones, mejor que piense más allá de ahí –aunque contemplándolas, obviamente– porque de lo contrario le dará la razón a quienes, incluyendo gente del palo, empiezan ya a hablar del pos-kirchnerismo.

Fuente: Pagian/12. Link: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-120034-2009-02-16.html

viernes, 13 de febrero de 2009

Bailarina en la oscuridad


“Bailarina en la oscuridad”
(o la tragedia en forma de un musical)

El choque del director danés Lars Von Trier con la cantante islandesa Björk
produce un film fuera de toda norma, que fue premiado con la Palma de Oro de Cannes.Catherine Deneuve y Björk comparten las miserias deuna vida sin futuro en unpueblito norteamericano.
Por Luciano MonteagudoLas luces del cine se apagan y la pantalla queda completamente a oscuras, mientras durante varios minutos se escucha una obertura elegíaca, imponente, de ambiciones sinfónicas, que parece anunciar un film a gran escala. Cuando por fin aparece la imagen lo primero que se ve, sin embargo, es un modesto ensayo de un musical, hecho por amateurs y registrado con el vértigo de la cámara en mano, como si se tratara de un documental. De estos violentos contrastes, de estos románticos choques de opuestos se nutre constantemente Bailarina en la oscuridad, un film sin duda excepcional, en la medida en que parece haber sido planteado como una excepción a todas las reglas, como una película básicamente fuera de norma. El “conflicto fértil”, como ha definido el director danés Lars Von Trier la tormentosa relación con su protagonista, la magnífica Björk, esa colisión de planetas antagónicos, da la impresión de ser el principio creativo del film. Luz y oscuridad, sueño y realidad, libertad formal y control absoluto se confrontan una y otra vez en este melodrama desencadenado, que es capaz de confiar en los recursos de la comedia musical para llegar, finalmente, a los abismos de la tragedia. Se podría pensar en Bailarina en la oscuridad como la síntesis dialéctica, como la culminación de una trilogía que Von Trier inició con el martirio religioso de Contra viento y marea, siguió con el plan desestabilizador y herético de Los idiotas y que concluye ahora con un inmolación de sentido abierto, como si el sacrificio extremo de su nueva agonista no fuera ya el mismo del de su obra anterior. Aquí ya no suenan campanas celestiales y la cámara no se alza hacia el cielo, como en el discutido final Breaking the Waves. Por el contrario, aquí hay un cuerpo que cae y un plano seco, cortante, que lo sigue en su caída.Esa agonista, esa mater dolorosa es Selma (Björk), una checa exiliada en un pueblito de los Estados Unidos, pero unos Estados Unidos que parecen imaginados a partir de la Amerika de Kafka, reproducidos en todos sus signos icónicos en algún lugar de Suecia o Dinamarca, por un cineasta fóbico, que le teme a los aviones y que nunca salió de Europa. Selma trabaja en una fábrica, cumpliendo una rutina mecánica y alienante de la que sólo puede escapar gracias a las comedias musicales: preparando con sus compañeros una representación; viendo y reviendo en el cine local los clásicos de Busby Berkeley y Fred Astaire; o mejor aún, soñando despierta, haciendo del mundo un escenario y de ella la protagonista, capaz de cantar y bailar, a partir de sonidos cualquiera, que su imaginación desbordante convierte en ritmos y melodías. La música es todo para Selma, que se está quedando inexorablemente ciega. Aún así, sigue trabajando día y noche, para poder ahorrar, dólar sobre dólar, la suma que le permitirá, mediante una operación, salvar a su hijo de ese mal hereditario. Los mecanismos del melodrama determinarán que ese sea sólo el comienzo de los infortunios de Selma, pero lo singular de Bailarina... es la manera en que Von Trier apela conscientemente a todos y cada uno de los tópicos del género, con una mirada siempre moderna, pero nunca burlona, ni frívola, ni condescendiente. Si Bailarina... consigue un impacto emocional inusual es precisamente por la verdad con que el film aborda las emociones que sacuden a sus personajes. Esa verdad tiene, por supuesto, mucho que ver con la impresionante presencia de Björk. Queda muy claro que ella no es, en sentido estricto, una actriz, pero es precisamente por eso que toda la ordalía de Selma es capaz de expresarse en su frágil figura, porque no llega a mediar “actuación” alguna. Un párrafo aparte merece el tratamiento de los números musicales (algunos inspirados en West Side Story, un film que marcó a Von Trier durante su adolescencia). El centenar de cámaras digitales que utilizó simultáneamente el fotógrafo Robby Müller sin duda determinó la estructura fragmentaria de la edición final, pero lo notable del caso es la sensación de que, por primera vez después de tantos años, la estética del video-clip al fin se subordina a las necesidades narrativas del cine, despojada de toda su funcionalidad publicitaria. Es como si, en un solo movimiento excéntrico, Von Trier hubiera querido fundir las actuales formas audiovisuales con la tradición que representan las presencias simbólicas de Catherine Deneuve y Joel Gray, provenientes del musical francés y norteamericano, respectivamente. Lo viejo y lo nuevo, en un curioso montaje de atracciones, que quizás no le hubiera disgustado a Eisenstein.

PUNTOS 9 (nueve)

jueves, 12 de febrero de 2009

LOS “HETERONIMOS” EN EL PSICODRAMA


“Otrarse”, hacerse otro
Los “heterónimos”, que el gran Fernando Pessoa introdujo en la poesía contemporánea, pueden ser también, mediante las técnicas de “multiplicación dramática”, un recurso para “vivir varias vidas sin tener que morir tantas muertes”.

Por HERNAN KESSELMAN *
El poeta Fernando Pessoa nació en Lisboa el 13 de junio de 1884 e hizo nacer a cuatro de sus heterónimos más significativos la noche del 8 de marzo de 1914. A diferencia del seudónimo, ocultamiento del nombre propio con otro nombre para no ser reconocido, el heterónimo, en Pessoa, designa a distintos personajes que escriben con distintos estilos a partir de biografías y formas de vivir, pensar y escribir diferentes entre sí. Esto vale especialmente para el cuarteto de poetas Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Alvaro do Campos y el mismo Fernando Pessoa, heterónimo a su vez y, como Reis y do Campos, discípulo de Caeiro. En sus heterónimos, Pessoa logró otrarse, hacerse otro.
Esto nos lleva a plantearnos si nuestros cambios y diferencias, a veces inexplicables, no corresponderán a acciones yoicas de islotes de disposiciones que aparecen en nuestra personalidad, más allá de la comprensión causal de sus desarrollos, de sus éxitos y de sus inconvenientes, más allá de la comodidad peligrosa que nos brindan las certezas. Pessoa dice: “De todo me quedaron tres cosas: la certeza de que estaba siempre comenzando, la certeza de que había que seguir y la certeza de que sería interrumpido antes de terminar”.
“Si las cosas son astillas/ del perspicaz universo,/ que yo sea mis fragmentos/ distraídos y diversos./ Lo fueron y no lo fueron”: esta expresión de Pessoa se conecta con la famosa frase de Rimbaud, que inaugura la modernidad: Je est un autre. A través de la multiplicación dramática tratamos de descubrir esos otros: qué heterónimos posibles acompañan a quienes circulan por una escena mostrativa, profesional (ver La multiplicación dramática, Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky, ed. Atuel).
La certeza de no poder ser más que aquel que somos impide llevar adelante el deseo tan humano, tan lúdico, tan típicamente infantil, de ser muchos. Jugando con los heterónimos, reflexionando irónicamente con las patologías que me capturan en soledad, empecé a bautizar con nombres propios a los personajes que me habitaban en mis peores y mejores estares: Erik, El Fantasma de la Opera, Clark Kent, Bartleby. Y propuse este juego a mis alumnos, familiares y amigos. ¿Acaso en la vida profesional no somos el conjunto de máscaras que se vinculan entre sí, con poses y gestos que van más allá del antifaz del rostro? Esto vale para terapeutas y pacientes en cualquier continente en que se utilicen herramientas psicológicas, y para todo vínculo en la vida cotidiana: multiplicidad de disposiciones que podríamos actuar. Por encarnarse en cuerpos disponibles en la escena, las denomino disposibles. Los disposibles son una síntesis de disposición, de posibilidad diferente, de estar en acto biográfico, con sus conexiones y relaciones: concepto similar al de heterónimo. Yo ofrezco la oportunidad de jugar a bautizar los disposibles de cada uno en el intento de construir una taxonomía de heterónimos.
Como Antonio Tabucchi en Sostiene Pereira, considero que hay una Asamblea de cuerpos y almas, un estallido de disposibles, un ballo in maschera pirandelliano, cuando el director de la multiplicación dramática invita al protagonista de una escena a indagar los personajes que lo habitan antes y durante el encuentro con otros actores –un paciente, una familia, un grupo–; cuando interroga en qué disposibles vinculares se encarnan unos y otros hasta llegar a una mutua captura, una máquina de captura que se abrirá al juego multiplicador del grupo.
Un tartamudeo aparece y hace tambalear la mano que intenta resolver con la comprensión. Ese tartamudeo es disposición a la invención; proviene del acontecimiento que nos sorprende sin que lo busquemos, ya que, al afectarnos, él es quien nos inventa a nosotros. Esto diferencia los disposibles heteronímicos de los yoauxiliares del psicodrama común, donde también los cuerpos hablan pero de un modo más planificado. Desde mi óptica, los disposibles son, en psicoterapia, la vía regia. Pero, ¿cómo generar la disposición para construir estos disposibles?
El análisis tradicional se centra en la interpretación de la relación familiarista edípica, donde el paciente se relaciona con el papá, la mamá, el hermano, el pecho: con un objeto parcial, elemento conceptual de la metapsicología freudiana, pero no como singularidad. Cuando exploramos los disposibles y sus funciones diferentes, surge otra cosmogonía para operar. La heteronimia es un camino a recorrer en la búsqueda de la despersonalización identitaria, de la enajenación positiva. “No hay más criterio de verdad que el no estar de acuerdo conmigo mismo”, apuntó Pessoa.
La encarnación de personajes y su desarrollo en la psicología del encuentro expandieron el camino para representar una y otra vez, con nuevos escenarios, la heteronimia pessoana. Además, en mi caso, fue un camino hacia una nueva psicopatología. Habiendo desarrollado yo hace más de treinta años mi teoría de los núcleos básicos vinculares, más impregnada por la psicopatología médica, ahora, mediante los heterónimos, promuevo una apertura desde el arte, la vida cotidiana, la filosofía y la literatura. De ahí surge mi proyecto: cómo vivir varias vidas sin tener que morir tantas muertes.
Nuestros heterónimos configuran los personajes que desarrollan la ficción de las novelas personales y profesionales, al vincularse entre sí y con los otros, en tanto integrantes de grupos heterogéneos. Pessoa los interiorizó y sólo los dejó escribir libros y poemas. Implotaron dentro suyo sin que nadie lo advirtiera. Yo, en cambio, los estimulo a corporizarse en la escena, a exteriorizarse, haciéndose visibles y audibles, adjuntándolos a los ortónimos, los nombres propios de quienes viven la experiencia.
Utilizo los disposibles para el entrenamiento en el reaprendizaje y la transformación de conductas monocordes, repetitivas y previsibles, dando al diagnóstico, no sólo un formato menos pegoteado a las denominaciones de la psiquiatría tradicional, sino también un destino con más posibilidades de originar nuevos roles en uno mismo. Interrogar el equilibrio atado a volver a ser como se era antes, para darle otras potencias en distintos ámbitos de producción de sentido, en diferentes máquinas, en otros vínculos y temáticas alejadas de la común forma de ser y del interés rutinario. Así procuramos diseñar una cartografía de heterónimos, investigando los múltiples aspectos de las relaciones entre ellos.
Asamblea de almas en la escena dramática. Si la multiplicidad es el espíritu teórico que se encarna en la multiplicación dramática, los desdoblamientos del despliegue de heterónimos disposibles para cada actor en escena constituyen la Asamblea de almas por donde circula el misterio de los encuentros –sean estos terapéuticos, personales, de formación, de creatividad–.
En esta circulación escénica que estructura ritornelos gestuales, pictóricos, sonoros, se produce un texto vital que contiene los enunciados por donde navega el deseo. Por momentos, la rostridad bien definida de los personajes iniciales del encuentro (bi o multicorporales) se va confundiendo en una producción que parecería inacabable, y por ello acudimos a la puntuación. En estos desdoblamientos en que la rostridad inicial de terapeutas y pacientes, de educadores y educandos, se desdibuja, nos vamos acercando a nuevas rostridades, diferentes, que sin embargo contienen el coágulo de la rostridad inicial. La heteronimia, en la clínica, logra multiplicar estares para que cada uno deje de ser progresivamente quien es y, al mismo tiempo, sea más que nunca uno mismo. Quizá porque cada desdoblamiento contiene lo prohibido, lo que no tiene letra, lo que imagina el social histórico y, en especial, es tan micropolítico que termina por tentarnos a deconstruir nuestra historia e interrogarnos por futuros jamás pensados.

* Fragmento del trabajo “Devenir poético de la multiplicación dramática: Fernando Pessoa y la heteronimia en la práctica profesional”.

Fuente: Página-12 Web. Articulo publicado el 29 de Marzo de 2007. Sección: Psicología.

miércoles, 11 de febrero de 2009

Edward Hopper

Pintor estadounidense cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía. Nació el 22 de julio de 1882 en Nyack, estado de Nueva York, y entre 1899 y 1900 estudió dibujo en una escuela de diseño comercial en Nueva York. Hacia 1901 dejó el dibujo por la pintura, que estudió en la Escuela de Arte de esa ciudad hasta 1906, sobre todo con Robert Henri. Entre 1906 y 1910 realizó tres viajes a Europa. Permaneció al margen de las experimentaciones cubistas de franceses y españoles, pero sí le influyeron Diego Velázquez, Francisco de Goya, Honoré Daumier y Édouard Manet, cuya obra había conocido a través de sus profesores de Nueva York. Las pinturas de su primera época, como Le pavillon de flore (1909, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), siguen una línea realista y muestran algunas de las características básicas que mantendría durante toda su carrera artística, composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. Aunque exhibió una obra en el Armory Show de Nueva York en 1913, ésta despertó poco interés y durante la década siguiente se vio obligado a trabajar principalmente como ilustrador comercial. En 1925 pintó La casa cercana a la estación (Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York), obra clave del arte estadounidense que marca la madurez de su estilo. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora. En 1931 pintó Habitación de hotel (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) donde se entrecruzan varios de los motivos recurrentes en Hooper, el del hotel, el de la figura aislada en un interior y el del viajero. Continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra, tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos, calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Una de sus obras más conocidas, Los halcones de la noche (1942, Instituto de Arte de Chicago), muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art. Murió el 15 de mayo de 1967 en Nueva York.
- Fuente: "El poder de la palabra". Link: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=274
- Leer más: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=19559

martes, 10 de febrero de 2009

Disco 1: Getz/ Gilberto

Lanzado originalmente en marzo de 1964, este trabajo en colaboración entre el saxofonista Stan Getz y el guitarrista y vocalista João Gilberto resultó ser un clásico y quizás el punto cúlmine de lo que se ha dado en llamar bossa nova.
El mismo Getz había dado, dentro del mundo del jazz metropolitano, el puntapié inicial con su disco de 1962 Jazz Samba, su trabajo con el americano Charlie Byrd. Getz y Gilberto, que mostraron su trabajo juntos en aquella ocasión en el teatro Carnegie Hall, presentaron asimismo al compositor Antonio Carlos Jobim en el piano, proveyendo no solamente el histórico "Garota do Ipanema" (que aquí canta la deliciosa Astrud Gilberto, mujer del guitarrista, sin experiencia profesional ella) sino también el legendario "Corcovado", un standard monumental, y la versión definitiva, colosal de "Desafinado." Con la excepción de Para Machucar Meu Coraçao y de Doralice, todas las canciones son de Jobim. El canto sin pretensiones, simple, llano, de Astrud Gilberto en "Garota do Ipanema" y "Corcovado" es un ejemplo conmovedor de sinceridad y refinamiento en la expresión musical. Canta ambas canciones en inglés. El canto experto de João Gilberto del resto de las canciones, en portugués, sigue siendo al día de hoy la esencia misma de la bossa nova. Su fraseo en Desafinado es delicado, sutil, meticuloso. En So Danço Samba, observen por favor su trabajo guitarrístico. Los solos de Stan Getz brillan por su soberbia y llevan a cada canción al cielo de la majestuosidad musical. Noten cómo llega a las notas finales de O Grande Amor. Esas notas van derecho del instrumento de Getz hasta el fondo de tu mismísimo alma. El maestro Jobim proporciona un breve pero hermoso solo de piano en Corcovado. Tommy Williams en bajo y Milton Banana en percusión hacen el resto de esta sesión bellísima y memorable. La estética bossa nova es uno de esos raros casos en la música popular en la que el éxito comercial encaja perfecto con el mérito artístico. La estética "cool" de la bossa, con sus ritmos sin subrayar, con sus armonías ricas, con su estructura simple pero perfecta y delicadísima, en la que el más mínimo error delata instantáneamente al intérprete, ha sido influida, en parte, por la vertiente cool del jazz metropolitano. Gilberto en particular era un fan de Stan Getz. Y éste último, con su lirismo, con ese dejo melancólico y dulce en su sonido y su swing refrenado pero fuerte, fue el toque decisivo de esta sesión y de este disco clásico, fundante, de la música del siglo XX.

TRACKS LIST:
1. The Girl From Ipanema
2. Doralice
3. Para Machuchar Meu Coracao
4. Desafinado
5. Corcovado
6. So Danco Samba
7. O Grande Amor
8. Vivo Sonhando (Dreamer)

Fuente: Publicado por "El Polo"en: http://www.taringa.net/posts/musica/1002261/Stan-Getz-and-Joao-Gilberto---The-Girl-From-Ipanema-(gigasiz.html

lunes, 9 de febrero de 2009

Poema 1: Idea Vilariño


AMOR

Amor
desde la sombra
desde el dolor
amor
te estoy llamando
desde el pozo asfixiante del recuerdo
sin nada que me sirva ni te espere.
Te estoy llamando
amor
como al destino
como al sueño
a la paz
te estoy llamando
con la voz
con el cuerpo
con la vida
con todo lo que tengo
y que no tengo
con desesperación
con sed
con llanto
como si fueras aire
y yo me ahogara
como si fueras luz
y me muriera.
Desde una noche ciega
desde olvido
desde horas cerradas
en lo solo
sin lágrimas ni amor
te estoy llamando
como a la muerte
amor
como a la muerte.

Idea Vilariño*


*RESEÑA BIOGRÁFICA: Poeta uruguaya nacida en Montevideo en 1920 perteneciente al grupo de escritores denominado Generación del 45, en la que pueden ubicarse también Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Sarandy Cabrera, Carlos Martínez Moreno, Ángel Rama, Carlos Real de Azúa, Carlos Maggi, Alfredo Gravina, Mario Arregui, Amanda Berenguer, Humberto Megget, Emir Rodríguez Monegal y José Pedro Díaz entre otros. Además de poeta, es crítica literaria, traductora, compositora y educadora. Su personalidad y sus convicciones la llevaron durante muchos años a rechazar cualquier tipo de promoción de su nombre y de su obra. A pesar de ello, ha sido traducida a otros idiomas y ha ganado varios premios internacionales.Sus poemas, dotados de gran musicalidad, se han agrupado en «La suplicante», «Poemas de amor», «Nocturnos» y «Poesía».

El DATO: En
1997, accede a ser entrevistada por Rosario Peyrou y Pablo Rocca, fruto de la cual nace el video "Idea", estrenado en mayo de 1998.

Fuentes:
http://amediavoz.com/vilarino.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Idea_Vilari%C3%B1o